“Dat vind ‘k allergékste muziek, vindt U ook niet ?” “Ik vind ‘t ’t mooiste stuk van de hele avond”, zei hij hardop. “Waaróm vind je dat stuk mooi, Anton ?” “’t Is modern”, zei hij met beslistheid. “Modérn ?” “Ja, mevrouw.” Hoe kon hij haar duidelijk maken, dat “modern” iets was, waarbij je tintelingen over je rug kreeg, niet meer aan school moest denken of aan Annie Vermeer en geen vrienden meer nodig had; onwelluidend soms, onbegrijpelijk misschien, maar in elk geval de grootst mogelijke tegenstelling vormend tot vingeroefeningen ?

Voor wie schrijft een componist zijn noten ? Natuurlijk, het geeft hem op zich al voldoening, als het gelukt is – misschien na een langdurig proces van wikken en wegen, van schiften en schaven – een afgeronde compositie naar tevredenheid op papier te zetten. Dat is echter niet het hele verhaal. Eeuwenlang sprak het voor een componist vanzelf, dat hij zijn werken niet in de eerste plaats schreef voor zijn eigen plezier, maar dat hij componeerde voor een bepaald persoon, voor publiek, voor een bepaalde gelegenheid. Een Mis voor de verjaardag van Prinses Hermenegilda, een cantate voor zondag Trinitatis, een concerto voor het hof, een klaviersonate voor Gräfin von Stein. Zelden of nooit ging een componist achter zijn schrijftafel zitten om muziek te scheppen in het luchtledige. Die eeuwenlang als natuurlijk ervaren verhouding van muziek-schepper en muziek-ontvanger werd tegen het einde van de negentiende eeuw steeds minder vanzelfsprekend. Door de steeds sneller verlopende ontwikkeling van de muzikale stijl, techniek en syntaxis, ging de componist vóórlopen op de smaak, de verwachtingspatronen, het opnamevermogen van zijn luisteraars. Hij verloor het contact met zijn publiek. De mensen werden steeds minder benieuwd naar de muziek van hùn tijd, ze verloren het geduld, om zich te verdiepen in die schijnbaar chaotische, melodie-loze en met wanklanken doorspekte “moderne” muziek. Liever grepen ze terug naar de oude en vertrouwde muzikale uitingen van vorige generaties, muziekwerken, die in dit idealiseringsproces de onaantastbare status kregen van “meesterwerken”.

In een recent nummer van het prestigieuze magazine The Gramophone ontpopt Ivan March zich als de ideale zegsman van de verontrusten, die hun wantrouwen, hun afkeer  ten opzichte van “moderne” muziek niet onder stoelen of banken steken.

De avant-garde muziek heeft heel wat op zijn geweten. Ze is erin geslaagd, de doorsnee muziekliefhebber te vervreemden van de creatieve bronnen van de muziek-van-nu. Atonaliteit was de grootste muzikale ramp van de twintigste eeuw. Het dogma van de seriële muziek verspreidde zich als een sprinkhanenplaag. Veel talentvolle musici voelden zich gedwongen, dit dorre idioom te gaan spreken. En zo moppert meneer March nog een poosje door. Zijn hartekreet mondt uit in de prangende vraag: Waar is de melodie gebleven ?

Gelukkig is daar de jonge Anton Wachter, die het in Simons Vestdijks roman “Surrogaten voor Murk Tuinstra”  onbevreesd opneemt voor de “moderne” muziek, die open staat voor het onbekende, die geboeid wordt door het ongehoorde. Heel eerlijk zegt hij: “onwelluidend soms, onbegrijpelijk misschien, maar………” In dit woordje “maar” daar zit’m het grote verschil tussen Ivan en Anton. Als we nieuwsgierig blijven naar de “creatieve bronnen van de muziek-van-nu” als we ons willen laten verrassen door een onverwachte confrontatie met onvermoede klankwerelden, dan lopen we grote kans een rijke wereld te ontdekken die eigenlijk heel dichtbij ligt, maar die we om wat voor reden dan steeds hebben weten te vermijden.

Als de “lange 19^e eeuw” in 1914 ten einde loopt, biedt het Westerse muzikale landschap een verwarrende, uiterst heterogene aanblik. Een eenheid van stijl, waarvan tot 1900 min of meernog sprake kon zijn, is ver te zoeken. Men kan van alles verwachten: folklorisch angehauchte

suites, music hall-klanken vermomd als een prélude voor piano, zwelgende laatromantische symfonische gedichten, neo-klassieke balletmuziek, atonale miniaturen voor strijkkwartet. In de loop van de 20^e eeuw is die ontzagwekkende diversiteit alleen nog maar toegenomen.

In vier colleges zullen we ons bezighouden met intrigerende pieken in het muzikale landschap van de 20^e eeuw. Samen geven deze vier invalshoeken ons een rijk geschakeerd beeld van de “moderne” muziek, de muziek van onze tijd. Onwelluidend soms, onbegrijpelijk misschien, maar………………

COLLEGE I

Vrijdag 20 januari 2006

___________________________________________________________________________

Arnold Schönberg beschouwde zichzelf als een man met een missie.  “Op een keer, in het leger, werd mij gevraagd of ik de componist Arnold Schönberg was. ‘Iemand moest het zijn, antwoordde ik, en niemand anders wilde het, toen heb ik me maar aangemeld…..’ ”    

Voor Schönberg was de muziek een kunst, die een “profetische boodschap brengt van een hogere vorm van leven,waartoe de mensheid evolueert”. Natuurlijk was Schönberg de profeet die de nieuwe openbaring zou brengen. De zes kleine pianostukken uit 1911 zijn een cruciaal openbaringsgeschrift. In deze miniaturen beleven we in zekere zin de geboorte van de 12-toonsmuziek. De emancipatie van de dissonant is hier een feit geworden. De componist had een onbegrensd vertrouwen in de toekomst van zijn nieuwe muziektaal. “In tien jaar tijd zal elke getalenteerde componist op deze manier schrijven, ongeacht of hij dat van mij geleerd heeft of alleen maar van mijn composities.” Nou, lesgeven dat deed Schönberg graag en goed. Twee van zijn leerlingen hebben naast de meester zelf een belangrijke rol gespeeld in het verhaal van de 20^e-eeuwse muziek. Alban Berg’s muziek is weliswaar min of meer atonaal, maar op de een of andere manier doet zijn muziek onbeschaamd romantisch aan. De ascetische Anton von Webern is in vele opzichten de antipode van Berg. In zijn uiterst geconcentreerde, verstilde miniaturen ontdekken we de essentie van de dodecafonische Tweede Weense School. 

Met de drie Weense A’s, Arnold, Alban en Anton  begint het muzikale alfabet van de 20^e-eeuwse muziek. 

COLLEGE II

Vrijdag 27 januari 2006

___________________________________________________________________________

Eén van de grootste schandalen uit de annalen van de muziekgeschiedenis is de première – op 29 mei 1913 in Parijs – van het ballet “Le Sacre du Printemps”  van Igor Strawinsky. De oerkracht van deze muziek, de metrische verschuivingen, de ongehoorde opeenstapelingen van dissonanten, de volkomen nieuwe melodievorming treffen de toehoorders als een vuistslag. Strawinsky  leeft lang genoeg, hij wordt bijna negentig, om in zijn lange componistencarrière diverse stilistische slaloms te kunnen maken. Na de “Russische” periode van de grote balletten ontwikkelt Strawinsky zich in de richting van een neo-klassieke muziektaal, waarna hij zich in de herfst van zijn leven onverwacht bekeert tot de seriële systeem, dat hij op een zeer persoonlijke manier met leven weet te vullen. De positie van Dimitri Shostakovitsj als componist is nauw verweven met het totalitaire régime van de Sovjetunie. In sommige van zijn symfonieën brengt hij – als een nieuwe Mahler – de existentiële bestaansonzekerheid, de angst en de hoop van zijn land- en tijdgenoten tot uitdrukking. In andere werken spreekt hij schijnbaar onbekommerd – zij het soms met een sarcastische ondertoon - de taal van het volk, het voor iedereen verstaanbare robuuste arbeidersjargon dat Stalin hem in de mond legt. Het is die ongemakkelijke verhouding van publieke uiting en persoonlijke confidentie, die de werken van Shostakovitsj voor ons zo eindeloos fascinerend maakt. 

“Kunst is voor mij uitsluitend een middel om iets uit te drukken dat groter is dan wij. Als ik het religieuze zou scheiden van het muzikale, dan zou muziek voor mij betekenisloos zijn”

Dit is het artistieke credo van de vrouw, die beschouwd wordt als de belangrijkste componist ná Shostakovitsj: Sofia Gubaidulina.

COLLEGE III

 Vrijdag 3 februari 2006

_____________________________________________________________________

Olivier Messiaen is in de muziekgeschiedenis van de 20^e eeuw een Einzelgänger. Hij heeft in zekere zin zijn eigen muzikale taal samengesteld uit diverse heterogene componenten: “modi” (toonreeksen die elk een eigen expressieve waarde vertegenwoordigen), ritmische patronen uit India, het antieke Griekenland en het Oosten, vogelzang uit de hele wereld. Messiaen’s diepste inspiratie is het katholieke geloof. Hij behoort met Bach en Franck tot de grootste orgelcomponisten uit de muziekhistorie.

Naast de mystieke visionair Messiaen  lijkt Pierre Boulez een nuchtere, rationele notenboekhouder. Een paar jaar lang is hij leerling van Messiaen. In de jaren ’40 ontwikkelt hij een rigoureus systeem, dat op een objectieve manier toonhoogte, dynamiek, ritme en klankkleur onder controle brengt. Zijn verbluffende hantering van dit seriële systeem brengt hem in de jaren ’50  - samen met Karl-Heinz Stockhausen – aan het hoofd van de muzikale avantgarde, die in Darmstadt een hele generatie componisten vormt. Het is het dorre Darmstadse idioom, waarover Ivan March zijn vitriool uitgiet. Maar, pas op, Pierre Boulez is een te groot componist om in zijn eigen val te lopen. In zijn overtuigendste werken blijkt het rigoureuze serialisme onvermoed krachtige en boeiende  muziek op te kunnen leveren.

COLLEGE IV

Vrijdag 10 februari 2006

____________________________________________________________________

In het laatste college van een reeks van vier, waarin we proberen onze huiver voor de 20^e-eeuwse muziek de baas te worden, steken we de oceaan over naar de Nieuwe Wereld, Amerika. Charles Ives wordt geboren in hetzelfde jaar als Schönberg, in 1874. Terwijl zijn tijdgenoten nog braaf hun muzikale scholing zoeken in Leipzig, waar ze fuga’s en sonates componeren, laat Charles Ives twee fanfare-orkesten tegelijk toeteren in verschillende toonaarden. Vanwege zijn gedurfde, onafhankelijke, compromisloze muziek wordt de geniale Ives beschouwd als de vader van de nieuwe Amerikaanse muziek.

In die nieuwe Amerikaanse muziek is de minimal music een opvallende stroming. Steve Reich (* 1936) en John Adams (* 1947) scheppen met hun repetitieve structuren een magische klankwereld, waarin we naast elementen uit de popmuziek en postmoderne New Age-esthetiek, ook ritmische patronen uit Ghana en Bali tegen kunnen komen. Bovenal bezit de muziek van Reich en Adams een uitnodigend, harmonieus karakter, dat het de luisteraar makkelijk maakt om over de drempel te stappen, een nieuwe wereld in. Welluidend ? Ja. Begrijpelijk ? Nou en of !!!

                                                                                                       © Leen de Broekert, 2005